Il y a quelques mois, nous disions dans ces mêmes colonnes, à pro­pos de Made­moi­selle Gagne-Tout de Cukor, que la présence au générique de cer­tains noms (du réal­isa­teur au scé­nar­iste, en pas­sant par chef op’ et com­pos­i­teur) nous ras­sur­ait immé­di­ate­ment sur la qual­ité à venir du film que nous regar­dions. Et voici que l’une des œuvres les plus bril­lantes du film noir vient agréable­ment nous con­tredire. Réal­isé par un cinéaste dont le seul titre de gloire provient de la con­fu­sion courante avec son homo­logue, l’un des « grands » du ciné­ma améri­cain (King Vidor), écrit par un scé­nar­iste presque débu­tant, et inter­prété par un acteur rarement inou­bli­able (Glenn Ford), Gil­da n’a au départ presque rien pour plaire. Est-ce la présence de la somptueuse Rita Hay­worth qui boule­verse la donne?

Rita Hay­worth, à l’ex­em­ple d’une Mar­i­lyn, est une actrice « fab­riquée ». Par son père d’abord, qui la força à utilis­er ses charmes évi­dents et ses tal­ents de danseuse pour s’in­tro­duire à Hol­ly­wood. Par ses nom­breux maris ensuite, à com­mencer par Orson Welles, qui se servit de l’au­ra de son épouse pour la pub­lic­ité de La Dame de Shang­hai. Enfin, par le sin­istre patron de la Colum­bia, Har­ry Cohn, qui la trans­for­ma physique­ment en objet sex­uel, objet du fan­tasme des sol­dats améri­cains, « bombe atom­ique » avant l’heure. Mais Rita Hay­worth, à la dif­férence d’une Mar­i­lyn, ne sut pas utilis­er cet autre « moi », cette image créée de toutes pièces que tous voulaient lui ren­voy­er.

Gil­da est la femme fatale. Trou­blante d’une beauté inac­ces­si­ble, mangeuse d’hommes hyp­no­ti­sante, aux longues jambes inter­minables et à la chevelure volu­mineuse, on la croit sans hésiter capa­ble des pires per­ver­sités. Gil­da est un « type », celui de la femme crim­inelle, égoïste et arriv­iste du film noir. Mais le por­trait se trou­ble très vite: à l’im­age tra­di­tion­nelle de la femme fatale, qui se marie pour l’ar­gent et détru­it les hommes qui se pren­nent à son piège, Gil­da répond par une sen­si­bil­ité extrême, une forte super­sti­tion et une fidél­ité en un amour unique et idéal. Cette ressem­blance trou­blante entre la per­son­nal­ité de l’ac­trice et celle de son per­son­nage (Rita est Gil­da, sans aucune ambiguïté) por­ta telle­ment préju­dice à Rita Hay­worth qu’elle-même dis­ait: « Les hommes s’en­dor­ment avec Gil­da et se réveil­lent, déçus, avec moi. »

À l’im­age de ce tra­vail sur le rôle-titre, Gil­da est un film sur le regard et les non-dits, sur la remise en ques­tion des évi­dences. À com­mencer par les sous-enten­dus du film, sur lesquels de nom­breux cri­tiques ont déjà beau­coup glosé. Car le titre est un leurre: Gil­da n’est pas le per­son­nage cen­tral, c’est-à-dire celui autour duquel tourne l’his­toire. Elle n’ap­pa­raît d’ailleurs qu’au bout d’une ving­taine de min­utes, alors que le film déroule d’abord les bal­bu­tiements d’une ami­tié vir­ile, sans aucun doute homo­sex­uelle, entre le dan­gereux patron d’un casi­no en Argen­tine et un petit mal­frat (John­ny, le nom de tous les gang­sters) devenu l’employé et le con­fi­dent de cet homme mys­térieux. Les sym­bol­es sont d’une lim­pid­ité éton­nante: on relèvera, entre autres, l’épée que sort le patron de sa canne, con­sid­érée comme « un » ou « une » troisième ami(e) (l’in­ter­ro­ga­tion est trou­blante) ou la jalousie mal­adive de John­ny Far­rell vis-à-vis de la nou­velle femme de son patron, la somptueuse Gil­da.

Entre ces deux hommes, dont elle con­stitue pour­tant le prin­ci­pal sujet de con­ver­sa­tion, la femme n’a aucune place. Son pou­voir sex­uel est sans cesse remis en cause, tout en étant par­ti­c­ulière­ment appuyé: vêtue ou qua­si­ment dévêtue des tenues les plus provo­cantes (on pense à la scène du strip-tease sur la chan­son « Put the Blame on Mame »), Gil­da ne provoque qu’un désir fic­tif chez les hommes qui l’en­vi­ron­nent. On l’ad­mire sans trop oser la touch­er, et aucun de ses deux maris ne con­somme véri­ta­ble­ment le mariage. Trop belle, trop sincère, Gil­da est empris­on­née dans le rôle qu’elle s’est don­née mal­gré elle, à la fois con­stam­ment entourée et éter­nelle­ment seule.

L’in­térêt prin­ci­pal de Gil­da se joue donc sur cet appar­ent para­doxe: sug­gérant presque trop (on peut reprocher à Gil­da de nom­breuses facil­ités scé­nar­is­tiques et quelques longueurs), Charles Vidor refuse pour­tant de lever les prin­ci­pales ambiguïtés de l’his­toire. D’où vien­nent les per­son­nages? Qui sont-ils? Que se trame-t-il réelle­ment dans ce casi­no sin­istre? Peut-on croire vrai­ment au hap­py-end réu­nis­sant Gil­da et John­ny alors que le sen­ti­ment d’amour ressen­ti par les per­son­nages est à plusieurs repris­es com­paré à de la haine? La mise en scène est à peine explica­tive: Vidor s’a­muse d’un jeu sur l’om­bre dans lequel il plonge ses per­son­nages, qu’il filme sou­vent de dos, comme pour les ren­dre encore plus flous. De même sur les regards: Gil­da est un film où l’on observe beau­coup, où l’on se sur­veille con­stam­ment (on pense aux stores des bureaux au-dessus du casi­no, qui s’ou­vrent et se fer­ment), mais sans jamais réelle­ment com­pren­dre ce que l’on voit. Dans ce film trop noir, seule la femme, pure même dans ses pires vices, peut être source de lumière.