Œuvre de génie ou « exem­ple de fumiste » (F. Truf­faut)? La car­rière tortueuse de John Hus­ton, mar­quée par des chefs-d’œu­vres et de cuisants échecs, en décon­certe plus d’un. Grand ama­teur de livres, Hus­ton a tou­jours puisé son inspi­ra­tion dans la lit­téra­ture et adapte bon nom­bre d’au­teurs à suc­cès, par­mi lesquels Dashiell Ham­mett, Rud­yard Kipling et Her­man Melville. Il réalise en 1964 La Nuit de l’iguane d’après une pièce de Ten­nessee Williams. Ce dernier avait trou­vé en Elia Kazan un cinéaste idéal, capa­ble de trans­pos­er visuelle­ment les déchire­ments de ses per­son­nages égarés (Un tramway nom­mé Désir, Baby Doll). John Hus­ton, quant à lui, met son grain de sable dans les rouages d’un univers trag­ique et désamorce par l’hu­mour la dimen­sion très sym­bol­ique de l’écri­t­ure de Williams en y instal­lant une pointe de dis­cor­dance. Il nous plonge ain­si avec trou­ble et délice dans l’am­biance fausse­ment exo­tique d’un Mex­ique, où chaque gorgée de rhum évoque le goût nos­tal­gique d’une inno­cence per­due.

Sus­pendu pour « for­ni­ca­tion et con­duite indigne », le révérend Lawrence Shan­non (Richard Bur­ton) est con­traint de quit­ter l’Église. Répudié de l’au­tel, il se réfugie tout naturelle­ment dans un… hôtel tenu par Max­ine Faulk (Ava Gard­ner), la veuve d’un de ses amis. Devenu guide touris­tique (« Vis­itez le monde de Dieu avec un homme de Dieu »… clame l’an­nonce pub­lic­i­taire du voy­age organ­isé!), notre séduisant révérend fait décou­vrir les joies et les bien­faits de la jun­gle mex­i­caine à un groupe de vieilles Améri­caines. Une loli­ta délurée (Sue Lyon, la Loli­ta de Stan­ley Kubrick), chap­er­on­née par une vieille fille frus­trée (Miss Fel­lowes), ne reste pas insen­si­ble aux charmes du pas­teur et tente de le cor­rompre. Tan­dis que Shan­non subit les men­aces et insultes de Miss Fel­lowes, la vieille puri­taine, deux clients atyp­iques et fauchés – une pein­tre spir­ituelle et éthérée (Deb­o­rah Kerr) accom­pa­g­née de son grand-père, poète nonagé­naire – s’in­stal­lent pour une nuit à l’hô­tel.

Les tentations d’un anti-héros

Entre les vapeurs de l’al­cool et la moi­teur de l’at­mo­sphère de Puer­to Val­lar­ta, Shan­non est aveuglé. Tout comme le vieux poète Non­no dont les vers scan­dent et ryth­ment le film jusqu’à l’achève­ment de l’ul­time élégie: il ressasse, « tel un aveu­gle qui monte un escalier ne menant à rien ». Et Shan­non, que l’on voit dans les pre­mières images du film mon­ter en chaire afin de prêch­er, est con­stam­ment écartelé entre ce mou­ve­ment d’as­cen­sion et de chute. Tan­dis que les yeux du Révérend se détour­nent sans cesse pour « jeter un regard sur le monde per­du de l’in­no­cence », ceux de la nymphette Char­lotte Goodall (Sue Lyon), ten­ta­trice bien peu ingénue pour son jeune âge, se penchent du haut d’un escalier en direc­tion du pas­teur: la caméra, en plongée, fixe et guette Shan­non. Car Char­lotte ne descen­dra pas pour le rejoin­dre. Tel l’iguane, elle se glisse dans la cham­bre du pas­teur et attend tapie dans l’om­bre qu’il vienne, for­cé par son des­tin, jusqu’à elle. Après être mon­té en chaire dans les pre­miers plans du film, Shan­non grav­it les escaliers, qui le mènent cette fois-ci à la cham­bre: il y com­met­tra le péché de chair. « Je peux descen­dre mais remon­ter, je n’en suis pas si sûr » con­fesse-t-il à la fin du film, à Max­ine (Ava Gard­ner). Car l’hô­tel tenu par Max­ine sur­plombe très sym­bol­ique­ment la jun­gle mex­i­caine et domine l’océan. N’en déplaise aux jambes des vieilles touristes améri­caines, il faut grimper pour y accéder. Max­ine, entourée de deux beach boys qui s’agi­tent au son des mara­cas, gère cet hôtel aux faux airs de par­adis ter­restre d’où s’échap­pent d’enivrants effluves de rhum coco. Dans de telles con­trées, le mot « mort » est un exil, c’est un grand plon­geon vers la Chine. Et c’est dans ce lieu clos, égaré, presque au bout du monde, que les nœuds du drame se resser­rent et que les ten­sions s’ex­ac­er­bent.

Entre tragédie et parodie

Bien sûr, les per­son­nages créés par Ten­nessee Williams sont des êtres esseulés, tirail­lés entre leurs ques­tion­nements et un Des­tin qui leur échappe: les con­flits à l’œu­vre sont pas­sion­nels et exis­ten­tiels, l’e­space se restreint, le temps paraît sus­pendu, les unités de temps et de lieu enchaî­nent les per­son­nages l’un à l’autre. Il y a bien une série de rouages trag­iques qui se met­tent en place, car tout est guidé vers un chem­ine­ment. « C’est la déf­i­ni­tion de la tragédie: l’inéluctabil­ité de la mort. La tragédie, ce n’est pas que le héros meure ou que l’on éprou­ve de la pitié pour lui; car cela arrive aus­si dans la comédie. La comédie est gou­vernée par les acci­dents qui peu­vent faire dériv­er le cours de l’his­toire. Dans la tragédie au con­traire, on n’a qu’une con­clu­sion pos­si­ble » déclare Hus­ton, dans un entretien[ref]M. Ciment, Passe­port pour Hol­ly­wood, Entre­tiens avec Wilder, Hus­ton, Mankiewicz, Polan­s­ki, For­man, Wen­ders, Ram­say Poche ciné­ma, 1992.[/ref]. Néan­moins, l’art astu­cieux de Hus­ton s’an­cre dans la répéti­tion presque par­o­dique de scènes, d’actes ou de paroles. Le malaise, tout comme la libéra­tion que provoque le rire, nais­sent de l’ex­ac­er­ba­tion et de l’al­ter­nance de ten­sions hys­tériques, d’in­stants de latence: l’on pressent l’inéluctabil­ité mais l’on ne sait si, le plan suiv­ant, la prochaine ligne de dia­logue, vont pré­cip­iter l’ac­tion dans un bas­cule­ment dra­ma­tique ou provo­quer un effet comique. Les deux pre­mières séquences du film illus­trent ce phénomène par­o­dique. En un mou­ve­ment de caméra, on décou­vre l’ex­térieur d’une église. Puis on pénètre à l’in­térieur et l’on assiste au ser­mon du pas­teur (celui-ci se trahit pour un « délit » qu’il a com­mis et accuse les fidèles d’être venus le juger). Sec­ouée par les pro­pos du Révérend, l’assem­blée quitte l’église, lais­sant le pas­teur en proie à ses délires de per­sé­cu­tion. Puis le générique du film com­mence. La séquence suiv­ante, située juste après le générique, présente le même mou­ve­ment de caméra et détaille de l’ex­térieur une église. Mais l’ap­pareil s’im­mo­bilise sur un homme allongé, dont le vis­age est recou­vert par un jour­nal: le pas­teur Shan­non, devenu guide, attend les touristes qui vis­i­tent le lieu de culte. Une répéti­tion de plans suf­fit à intro­duire un per­son­nage com­plexe, dra­ma­tique et pro­fondé­ment cynique. Plus loin, l’une des plus belles séquences du film démon­tre, elle aus­si, ce procédé par­o­dique: dans une pail­lote sur la plage, la provo­cante Sue Lyon, cernée par les beach boys, se déhanche sur les rythmes endi­a­blés des mara­cas, puis se fait ser­mon­ner par le gérant qui refuse de la servir et éteint subite­ment la musique. Hank, le chauf­feur du car qui croit gag­n­er les faveurs de la fille en la pro­tégeant, se lance dans un com­bat effréné con­tre les deux Mex­i­cains: le gérant ral­lume le poste, et la lutte devient une sorte de danse bur­lesque cadencée par les tin­te­ments des bouteilles et les frot­te­ments de ver­res. Les déhanche­ments séduc­teurs de l’aguicheuse lais­sent place à un com­bat qui n’est autre qu’une par­o­die de danse.

L’érotisme et la mise en scène du corps

On a sou­vent relevé le car­ac­tère misog­y­ne de l’u­nivers et du dis­cours de Ten­nessee Williams. Lors de cette fameuse nuit, Shan­non, ivre, à demi-fou, se retrou­ve attaché à un hamac. « Je vous croy­ais asex­uée, mais vous êtes dev­enue une femme parce que vous prenez plaisir à me voir lig­oté » dit-il à Han­nah. S’en­suit tout un long dis­cours de Shan­non sur la femme et son besoin vital d’en­chaîn­er l’homme. À ces pro­pos, Hus­ton réplique par une mise en scène des corps qui tra­verse cer­taines séquences, para­doxale­ment bril­lantes par leur absence de dia­logues. Face au dis­cours cynique d’un Shan­non qui définit un détourne­ment de mineur comme le détourne­ment d’un adulte par une mineure, Hus­ton filme avec brio, sans pudeur ni décence le corps de Sue Lyon: se suc­cè­dent ain­si, dans la scène de séduc­tion sur la plage, un trav­el­ling avant, un gros plan en plongée de son postérieur suivi d’un trav­el­ling arrière, puis le plan en con­trechamp d’un Mex­i­cain assis à une table. Où se situe l’ob­scénité alors? Serait-ce le gros plan d’une paire de fess­es ou le con­trechamp de l’homme et d’un regard claire­ment dirigé sur ce qui est à présent hors champ? Et l’on se prend à admir­er Hus­ton dans ces séquences où il met si habile­ment en scène les corps: à l’im­age de cette furtive et silen­cieuse scène dans laque­lle une Ava Gard­ner, férue de ses beach boys vigoureux, mais sen­si­ble au charme vénéneux de Richard Bur­ton, s’adonne au bain de minu­it; l’ob­scu­rité lumineuse de la mer éclaire les corps qui s’étreignent. Max­ine, sur le point d’être engloutie par les ténèbres, rejette subite­ment ses amants et son corps réap­pa­raît. L’étreinte est filmée comme une lutte, et l’éro­tisme de la scène se dévoile dans un jeu d’om­bre et de lumière, dans le mon­tage de plans filmés en con­tre-jour enfin, dans le tra­vail de la bande-son: la scène n’est plus scan­dée par les dia­logues mais par les vagues et les bruisse­ments des per­cus­sions mex­i­caines. Sous le malaise et le mal-être, demeure l’é­mo­tion au sens éty­mologique du terme, c’est-à-dire, le mou­ve­ment et l’ag­i­ta­tion, la vie des êtres bercés par le frémisse­ment des mara­cas.