Mal­gré un sujet pas­sion­nant, Presque frères est trop con­scient du mes­sage qu’il véhicule, de sa vision de l’his­toire brésili­enne, pour pré­ten­dre avoir un quel­conque intérêt ciné­matographique. C’est lorsqu’il s’at­tache, tel un témoin muet, au présent, aux fave­las et aux ban­des de jeunes voy­ous que le film devient véri­ta­ble­ment poignant.

Encore un scé­nario bril­lant et intéres­sant, trai­tant d’une péri­ode som­bre de l’his­toire brésili­enne dont les séquelles sont encore aujour­d’hui plus que présentes. Encore un sujet fort, dans lequel présent et passé se super­posent. Mais, encore et tou­jours, une mise en scène qui n’ex­iste pas. Comme dirait Godard, ce sont des choses qui pour­raient s’ex­primer par des mots, car il sem­ble que l’u­nique intérêt du film réside dans la réflex­ion intel­lectuelle menée. La réal­isatrice n’a pas besoin du ciné­ma. Celui-ci n’est rien d’autre qu’un médi­um ser­vant à faire pass­er un pro­pos intel­li­gi­ble, à tra­vers une his­toire et un dis­cours certes pas­sion­nants, et non grâce aux pou­voirs mêmes du ciné­ma. Son but prin­ci­pal sem­ble être de provo­quer un débat d’idées. Ce sont les idées issues du scé­nario qui toucheront le spec­ta­teur, et non la façon dont elles pren­nent forme à l’écran. La réal­isatrice a pour­tant cher­ché à s’ex­primer à tra­vers une esthé­tique vis­i­ble, mais celle-ci est plus que quel­conque et les lumières, les quelques plans filmés caméra au poing sont d’une franche laideur.

Comme il est écrit dans le dossier de presse, Lúcia Murat, la réal­isatrice, a été mem­bre de la guéril­la brésili­enne durant la dic­tature (1968–1979), péri­ode où elle a été arrêtée et tor­turée. Elle fut ensuite jour­nal­iste dans la presse et à la télévi­sion, avant de s’oc­cu­per de la pro­duc­tion indépen­dante et de sign­er un pre­mier film, mêlant doc­u­men­taire et fic­tion, sur les femmes empris­on­nées et tor­turées durant la dic­tature. Son scé­nar­iste, Paulo Lins, né dans une favela, occupe aujour­d’hui un poste d’en­seignant à l’U­ni­ver­sité de Rio de Janeiro, mais doit sa renom­mée plané­taire à son roman La Cité de Dieu, adap­té au ciné­ma en 2002. On le voit, nous n’avons pas affaire à des imbé­ciles, mais bien à des gens qui savent de quoi ils par­lent et dont l’in­ten­tion sem­ble noble, étant don­né qu’elle vise, grâce au ciné­ma, c’est-à-dire un médi­um pop­u­laire, à faire pass­er un mes­sage au Brésil et au monde entier. Le pro­pos est celui-ci : au début des années 1970, les pris­on­niers poli­tiques et les pris­on­niers « clas­siques » sont logés à la même enseigne. C’est cette cohab­i­ta­tion qui est le cen­tre du film. Com­ment des intel­lectuels, des marx­istes issus pour la plu­part de familles aisées, bour­geois­es, vont-ils réus­sir à cohab­iter avec des voleurs, des trafi­quants et des meur­tri­ers pour la plu­part issus des couch­es les plus pau­vres de la pop­u­la­tion et qui, de plus, sont en majorité noirs ? Com­ment les idéaux marx­istes, révo­lu­tion­naires, et les intel­lectuels blancs qui en sont les représen­tants, vont-ils réus­sir à cohab­iter avec des per­son­nes qui sont juste­ment celles pour qui ils se bat­tent, c’est-à-dire des pau­vres, des rejetés ? Y a‑t-il, mal­gré tout, chez le révo­lu­tion­naire le plus con­va­in­cu, quelques sen­ti­ments racistes ? Et n’y a‑t-il pas au bout du compte un mur d’in­com­préhen­sion entre ces deux mon­des, tel celui qui sera érigé au milieu du film pour sépar­er les pris­on­niers poli­tiques des autres ?

Le pro­pos est donc on ne peut plus pas­sion­nant. De plus, le scé­nario n’a pas souhaité s’ax­er unique­ment sur cette péri­ode et don­ner ain­si l’im­pres­sion que cette page de l’his­toire brésili­enne est tournée. Car deux épo­ques dis­tinctes cohab­itent : la prison au début des années 1970, et aujour­d’hui. Dans cette dernière, Miguel, l’an­cien pris­on­nier poli­tique, a été libéré et occupe doré­na­vant un poste impor­tant dans les affaires poli­tiques du pays. Il revient dans la prison afin de voir Jorgin­ho, le pris­on­nier de droit com­mun, qui con­tin­ue de purg­er sa peine. En agis­sant ain­si, il veut lui mon­tr­er qu’il œuvre pour les plus pau­vres, pour la pop­u­la­tion des fave­las, et se laver ain­si du sen­ti­ment de cul­pa­bil­ité qu’il éprou­ve depuis l’époque de sa déten­tion, depuis les événe­ments qui ont con­duit à brouiller les deux hommes. Miguel cul­pa­bilise car il n’a pas su à l’époque met­tre en pra­tique les idéaux marx­istes qui étaient les siens, et s’est alors com­porté de la même façon que les gens qu’il com­bat­tait poli­tique­ment.

Mais si Miguel souhaite agir, c’est qu’il sait que la sit­u­a­tion pour les couch­es les plus pau­vres de la pop­u­la­tion est tou­jours aus­si cat­a­strophique. Bien qu’é­tant en prison, Jorgin­ho est le chef d’une bande de mal­frats, de jeunes qui sèment la ter­reur dans les fave­las. C’est là que le film devient poignant. La vision de ces jeunes, dont cer­tains sont encore des enfants, armés jusqu’aux dents, fumant des joints et se bal­adant les armes à la main aux yeux de tous, en toute impunité, dans les fave­las, est tout sim­ple­ment sai­sis­sante, effrayante. Cette par­tie est de loin la plus forte du film. Le com­porte­ment même de ces jeunes, leur incroy­able façon d’être, d’a­gir, de se déplac­er en meute dans les rues fasci­nent, tout en faisant regret­ter que le film n’aille pas plutôt dans cette voie. Car c’est à ce moment-là que la réal­isatrice devient une cinéaste, à par­tir de l’in­stant où elle laisse le pro­pos de côté et con­state, tel un témoin muet, que ce qui se passe face à elle est tout bon­nement trag­ique.

Elle sem­ble se con­cen­tr­er sur ce qui se passe face à la caméra. Elle n’est alors plus dans la recon­sti­tu­tion his­torique mais, à l’in­star des néo-réal­istes ital­iens, sort dans la rue et affronte la réal­ité. C’est pourquoi l’im­age de ces goss­es est beau­coup plus forte que le dis­cours à l’œu­vre dans le reste du film.