Après la ressor­tie en salle la semaine dernière de In Girum Imus Nocte et Con­sum­imur Igni, les cinq autres films de Guy Debord sont aujour­d’hui à l’af­fiche ; en DVD l’in­té­grale ciné­matographique, de ses six films, plus un doc­u­men­taire sur le père de l’in­ter­na­tionale sit­u­a­tion­niste. Un événe­ment super­visé par Olivi­er Assayas à la demande d’Al­ice Debord, la veuve de Guy, après l’in­vis­i­bil­ité de ces films pen­dant des années. Déroutante pour le spec­ta­teur comme pour le cri­tique, l’œu­vre filmée de l’au­teur de La Société du spec­ta­cle est pro­fondé­ment actuelle, et unique en elle-même par sa volon­té affichée de faire un ciné­ma extrême, en util­isant le pou­voir de l’im­age comme cri­tique de la société.

Que penserait Guy Debord d’un dossier cri­tique sur ses films ? À en juger par la réponse qu’il apporte, dans Réfu­ta­tions de tous les juge­ments, tant élo­gieux qu’hos­tiles, qui ont été jusqu’i­ci portés sur le film « La Société du spec­ta­cle », aux jour­nal­istes qui firent la cri­tique dudit film, il y a fort a pari­er qu’il nous trait­erait de « crétin », ou bien qu’il expli­querait, de sa voix monot­o­ne, que même ceux qui ont aimé son film n’y ont en fait rien com­pris. Quoi qu’il en soit, et puisqu’il nous est aujour­d’hui don­né la pos­si­bil­ité de décou­vrir des films invis­i­bles pen­dant vingt ans, attar­dons-nous sur l’ap­port de celui qui ne se dis­ait cer­taine­ment pas cinéaste, mais « doc­teur en rien ». Si ses films furent si longtemps invis­i­bles, c’est à la demande de Guy Debord lui-même. En 1984, son pro­duc­teur, agent des stars du ciné­ma français et édi­teur chez Champ Libre, Gérard Lebovi­ci, est retrou­vé assas­s­iné dans un park­ing. Soupçon­né d’être lié au meurtre, traîné dans la boue par plusieurs jour­naux, Debord répon­dra en inter­dis­ant la pro­jec­tion de ses films.

À la vision de ces « objets filmés » qui ne ressem­blent à aucun autres, deux axes majeurs se déga­gent : d’une part, la volon­té de mon­tr­er que le « spec­ta­cle », c’est-à-dire la fal­si­fi­ca­tion général­isée du monde, s’est insin­ué dans toutes les sphères de la société, d’autre part que son ciné­ma ne voulait pas stricte­ment pro­pos­er une alter­na­tive (comme un Godard, par exem­ple), mais « opér­er un déplace­ment qui change le sens même des images dont il s’empare »[ref]Thierry Jousse dans les Cahiers du ciné­ma n°487, Guy Debord, stratégie de la dis­pari­tion.[/ref].

Le grand détournement

Car Guy Debord était un rad­i­cal. Fon­da­teur de l’In­ter­na­tionale Sit­u­a­tion­niste (IS), née d’une scis­sion avec le mou­ve­ment let­triste en 1957, il a érigé en mode de vie le principe de la révo­lu­tion per­ma­nente. Lorsque paraît le livre La Société du spec­ta­cle, en 1967, Guy Debord a déjà depuis longtemps son idée du ciné­ma. Alors âgé de 19 ans, en 1951, il ren­con­tre Isidore Isou et le mou­ve­ment let­triste ; Isou fai­sait alors scan­dale au fes­ti­val de Cannes, où il présen­tait Traité de bave et d’é­ter­nité, un film fait de col­lage d’im­ages récupérées ça et là, par­fois abîmées, avec en bande sonore des mono­logues et des ono­matopées.

Un an plus tard, la pre­mière pro­jec­tion parisi­enne de Hurlements en faveur de Sade, pre­mier film du jeune Debord, au « ciné-club d’A­vant-Garde » est inter­rompue vio­lem­ment peu de temps après le début du film par les spec­ta­teurs et les dirigeants du ciné-club. C’est que le film ne présente stricte­ment aucune image : rien, pen­dant plus d’une heure, qu’une suc­ces­sion d’écrans blancs ponc­tués de voix off réc­i­tant des morceaux du code civ­il, des cita­tions lit­téraires, des bouts de dia­logues (extrait : « je t’aime », « ce doit être ter­ri­ble de mourir », « je ne te com­prends pas », « tu veux une orange? », « je n’ai plus rien à te dire », « la jeunesse se fait vieille, la nuit retombe de bien haut »…), et d’écrans noirs com­plète­ment silen­cieux. Un silence assour­dis­sant, le vide inté­gral à l’écran. À vingt ans, Debord était devenu l’in­ven­teur de l’u­til­i­sa­tion du noir total au ciné­ma, dans un « objet ciné­matographique » qui ne par­lait même pas de Sade (« mais, on n’par­le pas d’Sade dans c’film », remar­que la voix off fémi­nine). On n’en par­le pas, mais il imprègne le film, cinq ans avant la créa­tion de l’In­ter­na­tionale Sit­u­a­tion­niste, au sein de laque­lle l’in­flu­ence sadi­enne est tou­jours présente, jusqu’au « jouis­sez sans entrav­es » de mai 68.

En intro­duc­tion de ce film, une des voix off proclame la mort du ciné­ma : « il ne peut plus y avoir de film, pas­sons si vous voulez au débat… » Un con­cept qui jalonne toute l’œu­vre de Guy Debord, qui se sert du ciné­ma pré­cisé­ment pour porter son com­bat à l’écran. Guy Debord cinéaste ? Si toute sa théorie est con­tenue dans ses livres, pourquoi s’emparer du ciné­ma ? Pour que la théorie ne soit pas unique­ment figée dans l’ob­jet livre, mais prenne corps dans sa façon même de con­cevoir l’art. Ne pas seule­ment dire qu’autre chose est pos­si­ble, mais le prou­ver en en lais­sant la trace. Les trois pre­miers films de Debord (réu­nis dans le pre­mier DVD sous le titre « Con­tre le ciné­ma »), ne cesseront d’u­tilis­er les voies du détourne­ment et de la décon­struc­tion.

68 et ses avatars…

Rebu­tants au pre­mier abord, incom­préhen­si­bles pour beau­coup, les films de Debord ne sont pas une théorie figée ; ils sont aus­si empreints de sa sub­jec­tiv­ité, de ce qu’il a aimé, de poésie sur sa ville, Paris aujour­d’hui per­due, d’un élan envers ceux qui firent Mai 68. Tou­jours con­stru­its sur la même forme (la société filmée par tous ses côtés, des cita­tions de films ou de reportages, en noir et blanc, avec la voix off monot­o­ne de Debord qui récite des extraits de ses textes), son œuvre prise dans sa total­ité, est cohérente car fidèle aux mêmes idées. Et surtout, elle pos­sède toute l’ironie qu’il fal­lait pour s’emparer du ciné­ma à con­tre-courant. Debord ne se prive pas de par­ler de ce « trav­el­ling raté » dans son pro­pre film (Sur le pas­sage de quelques per­son­nes à tra­vers une assez courte unité de temps, 1959), ou d’in­cruster des car­tons à l’écran procla­mant : « Un des plus grands anti-films de tous les temps ! Des images vraies ! Avec des per­son­nages authen­tiques ! » (Cri­tique de la sépa­ra­tion, 1961), ou encore « Ce film pour­rait avoir encore une valeur ciné­matographique si ce rythme se main­te­nait : il ne se main­tien­dra pas. » (La Société du spec­ta­cle, 1973).

Dans Sur le pas­sage…, et dans Cri­tique de la sépa­ra­tion, la caméra nav­igue entre images d’ac­tu­al­ités, comme séparées du monde réel, sym­bol­es de la société de pro­duc­tion et de la con­som­ma­tion in fine, et images du quarti­er Latin des années soix­ante, d’une jeunesse effer­ves­cente qui tra­vail­lait sa révolte au fond des cafés, à coup d’al­cool, de rock-n-roll, et de mots. On sent tout à la fois la ten­dresse du réal­isa­teur pour ces groupes qui furent les siens, et une sorte de dis­tance, qui sem­ble dire, « trop tard, nous n’au­rons pas changé le monde. » « Pour détru­ire cette société, il faut être prêt à lancer con­tre elle dix fois de suite, ou davan­tage des assauts d’une impor­tance com­pa­ra­ble à celui de Mai 68, » proclame-t-il dans La Société du spec­ta­cle.

Séparés du monde réel

Le thème du spec­ta­cle en tant qu’af­fir­ma­tion de toute vie humaine comme une sim­ple apparence, et en tant que pou­voir et organe de la dom­i­na­tion des class­es, trou­ve son apogée dans le film La Société du spec­ta­cle. Entière­ment com­posé d’ex­traits de la pre­mière édi­tion du livre (1967), il con­tin­ue le principe du détourne­ment, défi­ni par les sit­u­a­tion­nistes comme la com­mu­ni­ca­tion qui peut con­tenir sa pro­pre cri­tique. Dans la bande-annonce, on peut lire: « un film que vous pour­rez voir prochaine­ment sur les écrans, et par ailleurs sa destruc­tion ».

Dans ce film, Debord pour­suit la même théorie et sa mise en pra­tique, mais revient aus­si sur les révo­lu­tions avortées, ses échecs et ses respon­s­abil­ités. Affir­mant sa sépa­ra­tion avec le marx­isme-lénin­iste, il se range du côté des lib­er­taires — la déf­i­ni­tion ne lui aurait peut-être pas plu, mais c’est un aspect indé­ni­able de son œuvre. Revenant sur le sym­bole de l’eau en fil­mant la Seine qui s’é­coule sous les ponts de Paris (une image présente dans tous ses films) et celui de l’é­coule­ment du temps, il y affirme qu’on ne maîtrise pas notre temps ; la classe dom­i­nante pos­sède l’his­toire et main­tient une per­ma­nente immo­bil­ité comme con­di­tion de durée de son pou­voir sur les dom­inés.. Dans sa ten­ta­tive sans cesse renou­velée de réveiller les con­sciences, il répète que le ciné­ma aurait pu être un essai, un exa­m­en his­torique, et non une his­toire con­som­ma­ble comme n’im­porte quel autre bien des­tinée à tromper l’en­nui.

L’ultime film et le « documentaire »

Il n’est pas sur­prenant alors de retrou­ver des échos des travaux de Debord rap­portées à notre pro­pre époque. Pas­cal Bonitzer dis­ait même à pro­pos de Im Girum Imus Nocte et Con­sum­imur Igni (1978), le dernier film lais­sé par Guy Debord (avant le doc­u­men­taire Guy Debord, son art et son temps, sur lequel nous revien­drons) que « les spec­ta­teurs ne peu­vent rester indif­férents, en cette époque de tous les renon­ce­ments, de tous les arrange­ments, à cette voix seule qui par­le d’ab­solu »[ref]Cahiers du Ciné­ma, n° de juil­let-août 1981[/ref]. Mais de quelle époque s’ag­it-il ? Cette « époque de tous les renon­ce­ments » n’est-elle pas aus­si bien celle des années cinquante, durant lesquelles les let­tristes se spé­cial­isèrent dans le sab­o­tage de Cannes, que celle du début des années qua­tre-vingt ? Ou la nôtre ? Car la force de ce dernier film, qui reprend le même sché­ma d’im­ages détournées ponc­tuées par la voix du réal­isa­teur, est à la fois d’at­tein­dre l’u­ni­versel en prenant des accents lyriques.

Ce titre palin­drome (on peut le lire dans les deux sens) sonne comme une con­fes­sion et l’af­fir­ma­tion de la fidél­ité de Debord à ses idées et à sa manière tout à la fois de con­cevoir l’art et la vie. Nous tournons en rond dans la nuit et serons con­sumés par le feu, tra­duc­tion en forme de point final à son incur­sion dans le ciné­ma, résonne comme l’aveu d’une impos­si­bil­ité de chang­er le monde, bien qu’il ait essayé, sans relâche.

Cette dernière œuvre, tout comme les autres, est la preuve de cette « révo­lu­tion à l’ou­vrage », sans cesse renou­velée, quand bien même Debord se con­sid­érait comme le seul à la faire. « Pour jus­ti­fi­er aus­si peu que ce soit l’ig­no­minie com­plète de ce que cette époque aura écrit ou filmé, il faudrait un jour pou­voir pré­ten­dre qu’il n’y a eu lit­térale­ment rien d’autre, et par là même que rien d’autre, on ne sait trop pourquoi, n’é­tait pos­si­ble. Eh bien ! Cette excuse embar­rassée, à moi seul, je suf­fi­rai à l’anéan­tir par l’ex­em­ple. Et comme je n’au­rai eu à y con­sacr­er que fort peu de temps et de peine, rien ne m’a paru devoir me faire renon­cer à une telle sat­is­fac­tion», explique le réal­isa­teur de Im Girum, de sa voix tou­jours si monot­o­ne. Le temps d’a­gir est révolu pour lui. Emprun­tant la voix de Frédéric II, roi de Prusse, qui lança à un offici­er hési­tant sur un champ de bataille : « Chien ! Espériez-vous vivre tou­jours ? »

Un acte de plus dans sa guerre déclarée à la société et la preuve que de tels films puis­sent exis­ter, mal­gré la marche con­traire de la société. Olivi­er Assayas, qui s’est tou­jours sen­ti des prédis­po­si­tions à la décon­struc­tion, inspirée aus­si par le punk-rock anglais des années qua­tre-vingts, ne pou­vait être que mu par la pen­sée de Debord. En 1995, un an après la dis­pari­tion de Guy Debord, il écrit un texte sous forme de dédi­cace dans les Cahiers du Ciné­ma, qui résume toute l’œu­vre du sit­u­a­tion­niste : « Il nous dit qu’il est tou­jours bien­tôt trop tard. Que les occa­sions per­dues ne revi­en­nent pas. Mais aus­si que la pen­sée peut soulever la ville. Il ne l’a pas seule­ment dit, il l’a fait et il en a lais­sé l’ex­em­ple. Afin que cha­cun, au fond de soi, dis­pose de la preuve que c’est fais­able. »

Jusqu’au bout, Debord a maîtrisé son œuvre ciné­matographique, ne lais­sant à per­son­ne le soin de le cri­ti­quer ou de le juger. En 1994, Canal+ organ­ise une soirée « spé­ciale Guy Debord » et dif­fuse La Société du spec­ta­cle. Alain De Greef com­mande alors à Brigitte Cor­nand un doc­u­men­taire sur Guy Debord. Celui-ci accepte, tout en posant des con­di­tions très pré­cis­es. C’est lui qui fourni­ra toute la matière du film Guy Debord, son art et son temps, en se posant comme le seul apte à juger de lui-même : « Je ne veux enten­dre, ni ne veux que vous entendiez vous-même, de quiconque, aucune sorte de remar­que, même élo­gieuse. Il serait en effet impens­able que je recon­naisse implicite­ment à qui que ce puisse être, la plus min­ime com­pé­tence, ni la moin­dre qual­ité pour rien juger de mon œuvre ou de ma con­duite. » Atteint d’une mal­adie incur­able, Guy Debord se sui­cide avant la dif­fu­sion du doc­u­men­taire.

En 2005, un des aspects les plus frap­pants de son œuvre est de con­stater à quel point l’His­toire a con­fir­mé ses analy­ses. Un penseur immense et fidèle, de ceux qui inspirent et don­nent à agir.