À l’oc­ca­sion de la sor­tie de son pre­mier long métrage, Les Invis­i­bles, Thier­ry Jousse a répon­du à nos ques­tions avec ent­hou­si­asme et sincérité.

Les Invis­i­bles est votre pre­mier long métrage. Est-ce que le pro­jet fut dif­fi­cile à met­tre en place ?

Ce n’est pas si long pour un pre­mier long métrage, mais il a quand même fal­lu trois ou qua­tre ans avant de com­mencer le tour­nage. C’est dû à deux élé­ments : d’une part la ques­tion sonore du film n’é­tait peut-être pas facile­ment lis­i­ble pour les gens qui devaient don­ner de l’ar­gent, et d’autre part j’ai ten­dance à avoir un rap­port un peu min­i­mal­iste au scé­nario, et cela me dessert par­fois auprès de cer­taines per­son­nes qui ont besoin de plus d’élé­ments au stade du scé­nario. Le pro­jet n’é­tait pas d’une com­plex­ité extrême du point de vue de la ligne nar­ra­tive, mais en même temps cer­taines idées étaient dif­fi­ciles à faire pass­er à l’écrit.

Qu’est-ce qui vous intéresse dans la représen­ta­tion du son au ciné­ma ?

C’est une ques­tion qui m’a tou­jours intéressé au ciné­ma en tant que spec­ta­teur, et en tant que cri­tique. Après il y a la dimen­sion musi­cale. J’ai un rap­port d’au­di­teur à la musique depuis très longtemps aus­si, et j’ai ten­dance à dire que je fais des films avec des musi­ciens pour combler la frus­tra­tion de ne pas l’avoir été moi-même.

Pourquoi avoir choisi la musique élec­tron­ique ?

Je pense que c’est une musique qui appelle le ciné­ma d’une façon beau­coup plus directe que d’autres musiques comme le jazz, par exem­ple. Le tra­vail plas­tique qui est fait autour de la matière sonore crée aus­si des images sonores, ce qui se rat­tache au ciné­ma. Il y a des musiques qui sont très anti-images, mais d’autres au con­traire appel­lent vrai­ment l’im­age très claire­ment. Ce qui m’in­téres­sait, c’é­tait d’ar­riv­er à un stade où on ne sache plus très bien par­fois ce qui est de l’or­dre du son diégé­tique du film, et de la musique addi­tion­nelle. Il y a des élé­ments qui par­ticipent du tra­vail glob­al sur le son du film plus que du tra­vail de musique de film au sens tra­di­tion­nel. L’a­van­tage aus­si pour les acteurs est qu’ils n’ont pas à faire l’ap­pren­tis­sage d’un doigté pour jouer d’un instru­ment. Ce qui compte, c’est surtout une ques­tion d’at­ti­tude, de pos­ture, de rap­port physique à l’in­stru­ment ou à l’or­di­na­teur.

Tout comme la musique de Bruno, votre film est un mix d’im­ages, de sons, de sen­sa­tions. Votre film a dû se faire autant au mix­age qu’au tour­nage…

Effec­tive­ment le mix­age fut très impor­tant sur ce film. Chaque étape du film n’é­tait pas seule­ment tech­nique, mais aus­si artis­tique. Le mon­tage son et le mix­age sont le fruit d’un tra­vail col­lec­tif entre Noël Akchoté qui joue le gui­tariste dans le film, Emmanuel Croset le mixeur, Hervé Guyad­er le mon­teur son et moi-même. Nous avons tra­vail­lé ensem­ble pour essay­er de con­stru­ire cette total­ité sonore et organique. Une inter­ac­tion aus­si grande entre les tech­ni­ciens de ciné­ma, les musi­ciens et le réal­isa­teur est quelque chose de peu fréquent, alors que sur ce film c’é­tait essen­tiel. Ce fut sans doute la péri­ode la plus heureuse de la fab­ri­ca­tion de ce film. Même l’é­talon­nage, qui est tra­di­tion­nelle­ment la dernière étape de fab­ri­ca­tion d’un film, a eu son impor­tance, car comme il y a des scènes très som­bres, il fal­lait obtenir le bon niveau d’ob­scu­rité, arriv­er à une obscu­rité qui per­me­tte quand même de sen­tir et de voir des choses. Jusqu’au bout, la ques­tion tech­nique et artis­tique a été très impor­tante. À chaque étape, il y avait autre chose qu’un enjeu stricte­ment tech­nique.

Bien que Mr William, l’homme en rouge, affirme le con­traire, Bruno et Lisa, dans leur rela­tion, appa­rais­sent un peu comme des Orphée et Eury­dice mod­ernes, non ?

J’ai pen­sé au mythe d’Or­phée, à un moment don­né, et un tout petit peu à Lynch. D’autres per­son­nes m’ont dit que le film fai­sait penser à Cocteau ou à Fran­ju – que je préfère à Cocteau, par ailleurs – dans les scènes où le film flirte un peu avec le fan­tas­tique, notam­ment celles qui met­tent en scène Mr William. Cette idée est un peu étrange pour moi, car je n’ai pas par­ti­c­ulière­ment d’affinités avec Cocteau, et je n’y avais pas du tout pen­sé. Mais il y a indé­ni­able­ment des liens : les mes­sages radio d’Or­phée font penser au réseau, la boîte échangiste pour­rait sym­bol­is­er les Enfers.

Vous avez un attrait par­ti­c­uli­er pour le fan­tas­tique ?

Je crois qu’en France, quand on essaie d’aller vers une sorte de styl­i­sa­tion fan­tas­tique, on pense plus sou­vent à ce que font les Améri­cains, mais finale­ment on fait quand même un film français. Cet univers d’é­trangeté a sans doute dû pass­er dans mes veines sans que je m’en aperçoive. Le film touche à dif­férents gen­res sans toute­fois les traiter de manière absolue. Il y a un côté très vague­ment thriller, en pointil­lés, de même que sur la comédie et le fan­tas­tique. J’avais vrai­ment le sen­ti­ment qu’à un moment don­né le film devait aller dans cette direc­tion fan­tas­tique, parce que je pense que le per­son­nage se met à délir­er. C’est mon côté série B. J’aime bien la série B, et je trou­ve que le film est un peu une série B, par son for­mat, son aspect ramassé. Peut-être que cette par­tie-là du film est due à ce goût pour la série B, quelque chose qui est un peu bizarroïde et décalé. Cer­taines per­son­nes trou­vent que c’est une greffe qui ne marche pas, mais je revendique ce côté un peu absurde.

Con­cer­nant le traite­ment de l’e­space, on a l’im­pres­sion que vous avez cher­ché à isol­er le per­son­nage de Bruno. Son apparte­ment est assez exigu, on a du mal à s’y repér­er, et dans la rue, il ne croise per­son­ne, on dirait que les rues sont désertes.

Absol­u­ment, Bruno est un per­son­nage essen­tielle­ment soli­taire. J’ai essayé de faire pass­er dans le film l’idée qu’on passe le film avec lui, que l’on est dans sa per­cep­tion du monde. Je con­sid­ère les intérieurs du film, qui sont quand même dom­i­nants, comme des boîtes : l’ap­parte­ment, le local de répéti­tions, la cham­bre d’hô­tel. C’est un film où la soli­tude est dom­i­nante. C’est aus­si pour cette rai­son que j’ai choisi Lau­rent Lucas pour le rôle de Bruno, qui me sem­ble être un des acteurs français de cette généra­tion qui peut être seul à l’écran de façon con­va­in­cante. J’ai volon­taire­ment choisi un apparte­ment qui n’é­tait pas immense, ce qui posait par­fois des prob­lèmes tech­niques pour l’équipe de tour­nage. Pour moi c’é­tait impor­tant que le per­son­nage soit un peu enfer­mé dans un espace où il n’avait pas la pos­si­bil­ité de sor­tir si facile­ment. Cela par­tic­i­pait aus­si de la crédi­bil­ité de la sit­u­a­tion, car je trou­ve que les apparte­ments dans les films français sont sou­vent un peu trop grands et trop bour­geois, et donc j’ai volon­taire­ment choisi un apparte­ment qui ne soit pas comme ça, pour apporter crédit et con­sis­tance au per­son­nage. Chaque lieu auquel Bruno est lié fait penser à son cerveau : quelque chose de très clos sur lui-même. Et même du point de vue sonore, on a vrai­ment tra­vail­lé au mix­age pour être le plus pos­si­ble dans cette ambiance d’in­sonori­sa­tion. C’est quand même un per­son­nage qui vit dans sa tête et dans son monde intérieur avant tout, et tout le film est con­stru­it là-dessus.

Qu’ont apporté au film Lau­rent Lucas et Lio, en tant que comé­di­ens ?

Lau­rent Lucas est un acteur avec lequel il est rel­a­tive­ment sim­ple et stim­u­lant de tra­vailler, parce qu’il tra­vaille seul, après dis­cus­sion sur le scé­nario, sur l’ap­pro­pri­a­tion du per­son­nage et du texte. Il a aus­si beau­coup pré­paré les gestes de musi­cien élec­tron­ique, le rap­port à la machine. C’est très agréable, parce qu’on ne tra­vaille pas avec quelqu’un de rigide. J’aime bien son côté un peu froid, c’est le per­son­nage que je voulais, un peu opaque, un peu ren­frogné. Quant à Lio, je l’ai prise parce que je voulais quelqu’un de décalé, ce qu’elle est assez facile­ment, et parce qu’elle a un vécu dans la musique. Elle a un côté à la fois très pop­u­laire et assez alter­natif. Je sais qu’elle a un type de jeu ou de dic­tion qui peut déplaire. Mais j’aime bien ce côté un peu à la lim­ite du faux. J’as­sume ce choix parce que j’aime bien les acteurs qui ne jouent pas de façon stan­dard. Elle a aus­si ce côté terre à terre, ter­rien, qui était néces­saire au per­son­nage.

Est-ce qu’il y a un peu de vous dans le per­son­nage du gar­di­en, inter­prété par Michael Lons­dale, qui est d’abord inquié­tant, puis s’avère être un mélo­mane et un con­seiller pour Bruno ?

Sûre­ment, même si je ne m’en rend pas trop compte. C’est un per­son­nage à la fois réel et aus­si sym­bol­ique. Il con­tient une sorte de secret, de savoir très pré­cieux. Il incar­ne une cer­taine ambiva­lence, dans laque­lle je me recon­nais, mais il s’échappe aus­si de moi puisque c’est un per­son­nage de fable : il est gar­di­en d’im­meu­ble, mais aus­si ange-gar­di­en, gar­di­en du tem­ple, à un niveau plus sym­bol­ique. C’est finale­ment un per­son­nage posi­tif et bien­veil­lant, tout en ayant été au début inquié­tant et bizarre.

Seriez-vous d’ac­cord, pour con­clure, pour dire que votre film est une parabole sur la créa­tion ? Avez-vous cher­ché à met­tre en par­al­lèle la créa­tion musi­cale et la créa­tion ciné­matographique ?

Le film est une fable, un con­te, c’est cer­tain. En revanche, trans­pos­er cela sur la ques­tion du ciné­ma et par rap­port à moi-même, j’ai un peu de mal à le faire, parce que je suis quand même assez lit­téral dans mon approche, et donc le fait que ce soit un musi­cien est quand même très impor­tant. Au niveau des sig­ni­fi­ca­tions plus glob­ales, oui, sûre­ment, mais je ne vais pas faire ma pro­pre psy­ch­analyse. Je pense que c’est plutôt aux autres de faire ces rap­proche­ments. Quand on fait un film, on essaie de trans­met­tre quelque chose aux autres, mais par­fois c’est plutôt les autres qui vous appren­nent des choses sur vous-même.