Mata­dor est le pre­mier dédale tau­ro­machique du génie excen­trique espag­nol. Galerie de névros­es et de cos­tumes, flo­rilège de pas­sions et de per­son­nages qui se risquent à la mort pour aimer, le film réu­nit toutes les pas­sions humaines dont Pedro Almod­ó­var ne cesse de brandir (et ban­der) les couleurs.

- Berta, mon­stre égoïste et cas­tra­trice, est une fer­vente pra­ti­quante de l’O­pus Dei qui élève seule son fils Ángel, appren­ti torero. Elle le main­tient dans les con­tra­dic­tions inef­fa­bles d’un esprit can­dide dans un corps chaste, quoique mus­clé et vigoureux. En proie aux tour­ments de l’in­stinct et du désir, Ángel prémédite un viol sur sa voi­sine Eva.
— Eva, man­nequin, est la petite amie de Diego Montes, un célèbre maître torero pour qui « cess­er de tuer, c’est cess­er de vivre ». Depuis qu’un ter­ri­ble acci­dent ne lui per­met plus de pra­ti­quer dans l’arène, Diego dirige l’é­cole de tau­ro­machie que fréquente Ángel.
— María Car­de­nal, avo­cate psy­chopathe qui tue ses amants comme des tau­reaux et Julia, psy­cho­logue en prison emplie de com­pas­sion pour le pau­vre jeune homme, entourent le com­mis­saire pour résoudre l’en­quête des qua­tre crimes dont s’ac­cuse bien­tôt l’adorable Ángel.

Mata­dor n’est pas le pre­mier film de Pedro Almod­ó­var mais le cinquième. Rompant avec le ton de ses précé­dents films, les per­son­nages hors norme et exces­sifs, sans qu’il s’agisse de mar­gin­aux, les dia­logues hys­térisants et le poids de la pas­sion, de la mort et du drame révè­lent l’aboutisse­ment d’un univers ciné­matographique unique, latin et human­iste. Désor­mais, le ciné­ma espag­nol d’au­jour­d’hui s’in­car­ne dans le cinéaste Pedro Almod­ó­var.

Le film est une leçon de mise en scène qui ne cesse de met­tre en abîme les drames humains et les grandes his­toires d’amour et de sac­ri­fice. Dans la pre­mière séquence du film, le cinéaste utilise un mon­tage par­al­lèle pour rap­procher “la petite mort” d’un torero déchu de l’as­sas­si­nat artis­tique d’une femme pos­sédée par l’art de la mise à mort du tau­reau. Les images enreg­istrées des choré­gra­phies tau­ro­machiques de l’homme (qui évo­quent le sou­venir des somptueux plans d’arène de Par­le avec elle) inspirent la soif de mise à mort de la femme qui va jouir… L’épin­gle à cheveux lux­ueuse et la jouis­sance post-mortem sont des détails scé­nar­is­tiques éton­nants. Ils ren­for­cent le souci du détail d’un des réal­isa­teurs-scé­nar­istes vivants les plus orig­in­aux et les plus auda­cieux qui soient.

Le générique du film utilise avec humour une typogra­phie de série B aux let­tres rouges sang sur fond de musique d’ef­froi pour pré­par­er le spec­ta­teur à tant de drames, d’amour, de cris et de morts. En écho à la scène d’ou­ver­ture, “ceux qui aiment la vie par-dessus tout” et veu­lent empêch­er la fuite trag­ique des amants mau­dits sont filmés par­al­lèle­ment à la dernière mise en scène orchestrée par le cou­ple crim­inel. Les amants car­nassiers habil­lés pour l’arène, envelop­pés des sons du vio­lon, sont couchés sur une peau de bête, entourés de cal­en­dri­ers tau­ro­machiques et de ros­es rouges. Le spec­ta­teur, ren­du muet par le souf­fle épique et la vio­lence de la pas­sion, hésite entre l’ap­préhen­sion d’un rite “décalé” ou celle d’une mas­ca­rade humaine émou­vante. Le décor, les armes choisies, les paroles pronon­cées (« Je t’ai cher­ché dans tous les hommes », « Quand je tuais un homme, je t’im­i­tais », « Jusqu’alors, j’ai fait l’amour seul ! »…) évo­quent à la fois l’outrance et la grandeur de toute mise en scène. Et comme pour ne jamais finir de met­tre en scène, dans la scène qui suit, véri­ta­ble petite réso­lu­tion “morale” : Ángel sourit, comblé et amusé, entre une femme blessée et une femme con­quise.

La mise en scène et le rythme sub­li­ment un scé­nario sur les pul­sions et le hasard. La chaîne dra­ma­tique qui lie les per­son­nages sem­ble être une parabole artis­tique sur notre mor­tal­ité et nos plus forts instincts de vie : par exem­ple, l’idée géniale du scé­nario autour des champignons vénéneux et des cadavres décou­verts.

Cinéaste de l’amour au féminin, Pedro Almod­ó­var des­sine dans Mata­dor cinq fig­ures de femmes : une femme char­nelle et san­guinaire qui mour­ra dans les bras de l’homme qu’elle pour­rait être, une mère religieuse capa­ble de bris­er son pro­pre fils, une femme généreuse et mater­nelle bien­veil­lante, une jeune femme épanouie aux formes par­faites et une mère “du peu­ple” qui aime assez sa fille et la féminité pour être un mod­èle de force et d’as­sur­ance. Le petit Ángel est le héros en for­ma­tion (et en jog­ging moulant) du film. Chaque con­tact avec ses femmes le con­stru­it peu à peu. Toutes par­lent avec une dic­tion fréné­tique par­ti­c­ulière qui les fait chanter même lorsqu’elles injuri­ent.

L’Es­pagne de Pedro Almod­ó­var se veut car­i­cat­u­rale et pop­u­laire. C’est un film imprégné de pas­sion latine, de tau­ro­machie, de matri­ar­cat, de foi aliénée, de bon sens pop­u­laire et de sen­su­al­ité provo­cante. Si la sex­u­al­ité est asso­ciée à la mort ou à des souf­frances agréables, c’est surtout l’u­til­i­sa­tion drôle et géniale du jeune Ban­deras (dont la phoné­tique française devrait faire sourire le cinéaste !) et des gros plans sug­ges­tifs qui font tout l’art éro­tique de Pedro Almod­ó­var. En exer­gue : la scène de la douche sous le regard inquisi­teur mater­nel (clin d’œil à Hitch­cock ?) et la scène du com­mis­sari­at où l’ac­teur se con­fie, yeux rougis, bouche entrou­verte et humide… Les clichés d’en­quête que lui soumet le com­mis­saire mon­trent des corps d’homme nus et offerts qui s’in­spirent des pho­tos d’art gay con­tem­po­rain très léché. Anto­nio Ban­deras est pro­mu dans Mata­dor au rang d’icône sex­uelle trans­genre.

Le scé­nario, les per­son­nages et le mon­tage font de Mata­dor un film aus­si excen­trique et touchant que Femmes au bord de la crise de nerfs (1988), Attache-moi (1989), Talons aigu­illes (1991), La Fleur de mon secret (1995), En chair et en os (1997), Tout sur ma mère (1999) et Par­le avec elle (2002). Il y mêle déjà intim­ité et grandil­o­quence.

Seule réserve, la palette chro­ma­tique de Mata­dor dom­inée par le blanc, le rouge et le noir, est beau­coup moins large que les somptueux décors ciné­matographiques à venir provenant de l’u­til­i­sa­tion heureuse et sans lim­ite de bud­gets beau­coup plus impor­tants.