L’aspect doc­u­men­taire de cette fic­tion est incon­tourn­able. L’in­ten­tion pre­mière du réal­isa­teur iranien était de mon­ter un doc­u­men­taire sur l’é­trange méti­er des laveurs de morts en Iran. Le doc­u­men­taire inséré dans la fic­tion per­met d’ap­procher la thé­ma­tique de la mort en Iran avec péd­a­gogie.

L’o­rig­i­nal­ité de ce film est d’in­sér­er l’im­age télévi­suelle dans la représen­ta­tion ciné­matographique pour inté­gr­er les doc­u­men­taires sur les laveurs de mort. Dans son poste de télévi­sion, Esfan­di­ar, patron du cimetière du vil­lage de Sedeh, est ain­si le spec­ta­teur de son méti­er. Mais c’est aus­si à la télévi­sion qu’il écoute les inter­views de ses employés et com­prend enfin la méchanceté dont il fait preuve envers eux au quo­ti­di­en. Ain­si, dès l’en­trée de la fable, mort, tyran­nie et voyeurisme, moteurs de la nar­ra­tion, se répon­dent. Si Esfan­di­ar est voyeur de la vie des autres (il monte sou­vent en haut d’une colline pour les observ­er avec des jumelles), il sera pris à son pro­pre jeu lorsque le poste télévisé l’in­stallera en spec­ta­teur de sa vie. Dès lors, le car­ac­tériel Esfan­di­ar, après avoir imposé ter­reur et autorité, va se lancer dans une con­quête du par­don auprès de ses employés. On remar­que alors que les nom­breuses scènes de bain sym­bol­isent à l’im­age le lave­ment des péchés d’Es­fan­di­ar.

La for­ma­tion sci­en­tifique de Mohsen Amiry­ousse­fi lui per­met, selon ses dires, d’avoir un esprit de syn­thèse vis-à-vis du ciné­ma. En effet, le film est sec­tion­né en dif­férents chapitres à l’aide d’in­ter­titres. C’est aus­si avec pré­ci­sion experte que le réal­isa­teur manip­ule ellipse et nar­ra­tion simul­tanée. Faire regarder Esfan­di­ar dans le poste de télévi­sion la vie de ses employés sans qu’ils se sachent observés présente une idée ciné­matographique géniale. C’est une manière très orig­i­nale qui per­met d’obtenir une vision omni­sciente tout au long du film. Dans cette tech­nique filmique réside cer­taine­ment l’al­lé­gorie de l’his­toire. Si l’on ne peut être vision­naire de sa pro­pre mort, on peut toute­fois ten­ter d’af­fron­ter les dif­férents avec ses sem­blables.

Le jeu avec l’im­age dans la fic­tion provient de la rela­tion très per­son­nelle que le cinéaste iranien a entretenue avec l’homme Esfan­di­ari ren­con­tré pen­dant le tour­nage de son précé­dent film Les Mains de mar­bre. Mohsen Amiry­ousse­fi a voulu ren­dre à ce laveur de morts toute la présence du per­son­nage qu’il incar­ne à l’écran comme à la ville. De leurs rela­tions naît le naturel des dia­logues : toutes les paroles d’Es­fan­di­ar ont été réécrites à par­tir de celles que l’homme a pronon­cées lors des répéti­tions pen­dant que Mohsen Amiry­ousse­fi lui expli­quait le scé­nario. L’his­toire atteint son parox­ysme lorsque Esfan­di­ar se trou­ve en con­tact avec l’ange Azraël venu lui enlever sa vie. La super­sti­tion et la croy­ance véri­ta­bles de l’homme per­me­t­tent de hiss­er la scène à un degré d’hu­man­ité qu’un scé­nario déjà écrit n’au­rait su ren­dre.

Filmer, mon­ter un film, gér­er une équipe, c’est donc aus­si savoir aller à l’en­con­tre des gens, les écouter et les com­pren­dre. Ce film illus­tre l’idée partagée par beau­coup d’ac­tants du ciné­ma : la représen­ta­tion ciné­matographique reste étroite­ment liée à l’aspect humain du tour­nage. Mohsen Amiry­ousse­fi a su chang­er ses pro­jets pour suiv­re l’hu­man­ité que véhic­u­lait Esfan­di­ari. De cette ren­con­tre naît un film d’une naturelle beauté aux allures de fable méta­physique. C’est une très belle leçon ciné­matographique au roy­aume des morts que le réal­isa­teur iranien présente ici.